Points de vue manquants pour images manquées
Julien Prévieux
Les images manquantes Les carnets du BAL 03, Edition Le BAL, 2012


On connait un certain nombre de points de vue exceptionnels : les falaises d’Etretat, la tour Eiffel, l’Empire State Building, la Fernsehturm de Berlin ou le sommet du Mont Blanc, sont autant de lieux particuliers qui permettent de voir le monde sous un autre angle ou tout simplement d’admirer le paysage. Les offices du tourisme y installent des longues vues, les photographes amateurs y prennent  encore et toujours la même image. Mais il y a également des points de vue remarquables parce qu’ils posent problème : des emplacements inexacts, des lieux arrivés trop tard ou encore des endroits sans lieu. On y conçoit pléthore d’images mais les points de vue n’y sont plus, ou en tout cas plus tout à fait. A partir de trois histoires exemplaires, nous essaierons de circonscrire ces espaces « manquants » et d’esquisser une première classification de ces atopies d’un genre particulier.

A sept kilomètres de Chalon-sur-Saône

C’est à Saint-Loup-de-Varenne, en 1827, que Nicéphore Niépce réalise la première photographie de l’histoire. A partir de 1813, Niépce se lance dans des recherches sur l’application des techniques de lithographie à la reproduction des gravures. Dans le confortable domaine familial du Gras, il perfectionne ses vernis et envisage progressivement de fixer la réalité, « avec l’aide directe de la lumière », sur plaques de verres, de cuivre ou d’étain, enduites de chlorure d’argent. Grâce à une chambre noire installée sur pied et des temps de pause de plusieurs heures, il réalise ses premières vues dès 1816. Mais les images non fixées noircissent à la lumière car Niépce ne parvient pas à les stabiliser. Après de multiples tentatives infructueuses, il finit par appliquer du bitume de Judée sur les plaques de métal pour stopper la sensibilité du chlorure d’argent. « J’en étale jusqu’à six couches » écrivait-il à son frère Claude. Ces essais sont décisifs : les images sont désormais pérennisées et l’héliographie vient d’être inventée.

Vue de la maison de Niépce

Le point de vue du Gras ou Point de vue d’après nature est une héliographie sur plaque d’étain de 16,2 par 20,2 cm. L’image montre la vue de la chambre où travaillait Niepce : on y reconnait les carreaux de la fenêtre ouverte,  les bâtiments devant la maison et le paysage au loin. Comme la plaque est son propre positif, la scène est inversée gauche-droite par rapport à la réalité ; et en raison du temps de pause de 8 heures, le soleil a éclairé les bâtisses des deux côtés. La lentille utilisée a une focale de 118mm et une ouverture située entre 1.5 et 2. La photographie originale est ornementée d’un cadre richement doré et fait maintenant partie de la collection du Ransom Center d’Austin au Texas. Nous en connaissons des reproductions en noir et blanc très contrastées tirées par les laboratoires Kodak dans les années 50 mais il est difficile de s’en faire une idée sans l’avoir vue et l’image sur étain se regarde dans des conditions de luminosités très basses. 


Point de vue du Gras, héliographie sur plaque d’étain

En juillet 1999, Pierre-Yves Mahé, directeur du centre de formation à la photographie Spéos, et Jean-Louis Marigner, chercheur en chimie au CNRS, se rendent à Saint-Loup-de-Varenne pour analyser de fond en comble la maison de l’inventeur. Ils souhaitent retrouver les différentes techniques inventées par Niépce et reconstituer les conditions des prises de vue des premières photographies. Le laboratoire de Niépce, situé au premier étage de la maison, va faire l’objet de toute leur attention. Les deux spécialistes y mènent une enquête extrêmement minutieuse pour évaluer les changements qu’aurait pu subir la bâtisse après la mort de Niépce. Il leur faut décaper les murs et retirer le plancher pour déterminer si des travaux ont été réalisés à cet endroit. Des marques sur les lattes laissent supposer que la maison a été modifiée à plusieurs reprises. Des échantillons de crépis et d’enduits sont envoyés pour analyse au Centre d’étude médiévale d’Auxerre et les éléments prélevés du plancher transmis au laboratoire de chrono-écologie de Besançon. Les conjectures se confirment : la maison de Niépce n’est plus ce qu’elle était du temps du pionnier et les conclusions des laboratoires sont formelles, les parquets et les plaintes datent de 1852, 1857 et 1870, soit au moins une vingtaine d’année après la mort de Niépce.


Chambre de travail de Nicéphore Niépce

Mais alors, si cette maison a subi des travaux répétés, qu’en est-il du point de vue de la première image photographique ? Cet emplacement fondateur aurait-t-il était modifié ? C’est Jean-Louis Marigner qui va tenter de retrouver l’angle de la première photographie fixée en modélisant très précisément « la chambre où je travaille » comme Niépce la décrivait. La maison a été intégralement reconstituée en 3D en suivant les mesures du cadastre de 1830. En déplaçant la caméra virtuelle dans le logiciel de modélisation, il est possible de se situer à l’endroit exact du point de vue du Gras. Le chercheur tente de superposer la première photographie à la vue reconstituée mais les deux images ne correspondent pas, il y a un décalage de quelques soixante-dix centimètres. Il semble bien que la fenêtre ait été malencontreusement déplacée vers la gauche ! Une lithographie réalisée par le fils de Niépce montrant la façade de la demeure familiale dans la première moitié du XIXe siècle donne la raison de ce décalage : à l’époque, la maison n’avait tout simplement pas de cheminée à cet endroit. L’installation du conduit d’évacuation aurait donc contraint les ouvriers à décaler la fenêtre vers la gauche. Pour en avoir le cœur net, une dernière fouille s’impose à droite de l’ouverture. Encore une fois, des traces dans l’une des planches indiquent un écart d’exactement soixante-dix centimètres confirmant les mesures effectuées sur l’ordinateur. Et à soixante-dix centimètres de la vue d’origine, nous trouvons maintenant un mur qui occulte définitivement ce que Niépce apercevait. Pour retrouver le premier cadre de ce Parthénon photographique, la maison mériterait d’être corrigée et la fenêtre de retrouver son emplacement d’origine. Plus que les boîtes noires et la chimie, n’est-ce-pas cet environnement architectural qui constitue le lieu de naissance de la photographie ?




A huit mille deux cent dix kilomètres de Saint-Loup-de-Varenne

Si notre premier point de vue incertain relève d’une pure erreur de localisation, le second pose problème pour des raisons à la fois spatiales et temporelles. Un des points de vue les plus célèbres de l’histoire récente se trouve à Dallas, sur la Dealey Plaza, au cinquième étage du Texas School Book Depository, où s’était posté Lee Harvey Oswald pour tirer sur John Fiztgerald Kennedy le 22 novembre 1963.


Photographie du Texas School Book Depository Building, Pièce à conviction 360, auditions de la commission Warren, volume XVI

Ce lieu est évidemment capital pour la reconstitution policière : la position d’Oswald dans l’entrepôt lui permettait-elle d’assassiner Kennedy avec la carabine dont il disposait ? Et  pouvait-il le faire seul ? Une dizaine de seconde avant le tir fatal qui a touché le président américain à la tête – immortalisé par Abraham Zapruder sur le photogramme 313 de son film –  une autre balle aurait traversé le cou de Kennedy pour rentrer dans le dos du gouverneur Connaly, en ressortir par le thorax et rentrer de nouveau dans son poignet, pour finalement venir se loger dans sa cuisse gauche. Les partisans de la théorie de la balle unique s’opposent depuis des années, à l’aide de multiples reconstitutions, aux partisans de la théorie du complot pour qui cette balle est devenue la « balle magique ». Les dernières simulations en 3D des corps au moment du tir montrent pourtant que la trajectoire  de la balle a pu être, malgré tout, totalement rectiligne. Mais si ce point de vue pose problème depuis cinquante ans sous l’angle policier, qu’est-il devenu aujourd’hui ?


Trajectoire supposée de la balle magique



Trajectoire supposée de la balle unique
              

Depuis 1989, le cinquième étage du bâtiment est occupé par un musée, le Sixth Floor Museum, qui rend hommage à JFK, commémore cet événement tragique et présente un ensemble de reliques concernant l’affaire. Premier point remarquable : le coin où se trouvait Oswald est désormais totalement inaccessible, l’emplacement du tueur a été littéralement mis sous verre. Sa dimension spectaculaire s’en trouve considérablement accentuée bien que nous en soyons tenus largement éloignés. Il est intéressant de noter qu’une webcam a été installée à cet endroit. Elle est pointée vers l’impact de la balle, matérialisé sur la route en contrebas par une croix blanche. Les images filmées par la caméra sont diffusées 24h/24 sur Internet : on y voit la circulation, des touristes qui posent sur le lieu du crime ou qui photographient la façade du Sixth Floor Museum.  Or si le point de vue du tueur a disparu pour n’être visible que de l’extérieur, il reste un objet qui en faisait intégralement partie et que l’on peut ausculter de près : la fenêtre à partir de laquelle Oswald a tiré. Cette fenêtre attire notre attention à mi-parcours dans le musée ; placée sur un socle et protégée dans une boite en bois et en plexiglas, nous apprenons à la lecture du cartel de présentation qu’il s’agit de « la fenêtre d’origine à partir de laquelle a agi le tireur d’élite ». Rien n’est moins sûr, dans cette affaire criminelle en forme de poupées russes, une banale fenêtre à guillotine extraite d’un mur peut receler des histoires complexes. Depuis quelques années, des spécialistes de tous horizons tentent de démontrer que la fenêtre exposée aux visiteurs n’est pas celle que l’on croit. Elle présenterait notamment sur les vantaux un certain nombre de taches de peintures et de mastic qu’on ne retrouve pas sur les photos des rapports d’époque. Mais s’il ne s’agit pas de la véritable fenêtre, où est cette dernière ? Et quelle est cette fenêtre mise en scène dans le musée ?


Présentation de la fenêtre dans le Sixth Floor Museum de Dallas.

C’est l’ancien propriétaire du bâtiment, le colonel David Harold Byrd qui avait fait retirer la fenêtre par son employé Buddy Mac Cool, six semaines après l’assassinat de Kennedy. Mais il se peut que Mac Cool ait retiré une fenêtre voisine… Si le point de vue d’Oswald est aujourd’hui l’un des plus célèbres au monde, ça n’était pas le cas à l’époque et il est tout à fait concevable que l’employé ait fait une erreur. Pendant plus de vingt ans, Byrd expose cet objet dans son manoir, accompagné d’une collection de coupures de presse concernant l’assassinat et d’une série de photos souvenirs de sa carrière dans la Civil Air Patrol. Après sa mort en 1986, c’est son fils, Caruth Byrd, qui en hérite pour la stocker chez lui. Il la prête au Sixth Floor Museum en 1994. «Je n’arrêtais pas de me demander ce qu’il fallait faire d’un tel objet »  racontait Byrd aux personnes rassemblées à l’occasion du dépôt au musée. « J'ai reçu des offres phénoménales pour cette fenêtre, énormément d'argent… Mais j'ai pensé que la meilleure chose à faire était de la ramener dans son bâtiment d’origine. » La fenêtre sera dès lors regardée par des milliers de visiteurs chaque année comme un morceau d’histoire, jusqu’à ce que certaines personnes se mettent à  douter de son authenticité. Et en premier lieu Gary Mack, le conservateur du musée : « C’est bien une fenêtre du coin du bâtiment. Qu'il s'agisse de la fenêtre d’où les balles ont été tirées, par contre, nous n’en sommes plus sûrs. » Incertitude d’autant plus justifiée qu’en plus des divergences avec les clichés des rapports policiers, un autre individu prétend posséder la véritable fenêtre.
En effet, en 1970, le colonel Byrd vend le bâtiment à Aubrey Mayhew, un producteur de musique de Nashville. Grand collectionneur de souvenirs ayant trait à l’affaire Kennedy, Mayhew souhaite transformer le dépôt de livres en musée privé bien que la ville de Dallas voie cette opération d’un très mauvais œil : l’événement est encore très présent dans les esprits et le commerce autour de l’assassinat du président n’est pas du goût des pouvoirs publics. Par conséquent, Mayhew ne reçoit pas les autorisations pour mettre en place son projet et, incapable de rembourser le prêt contracté, il doit se résoudre à revendre le bâtiment. Mais avant de quitter définitivement les lieux, Mayhew embauche deux charpentiers pour retirer la fenêtre du coin sud-est du cinquième étage, et récupérer ce qui constitue, pour lui, la pièce ultime de sa collection de souvenirs. Mayhew revendique aujourd’hui la possession de la fenêtre « authentique » mais, parce qu’il a toujours refusé de montrer l’objet aux experts mandatés, personne n’a pu le vérifier.
L’histoire continue lorsque Byrd récupère sa fenêtre en 2007 pour la vendre aux enchères. Immédiatement, Mayhew réplique en mettant la sienne en vente également. Les deux ventes échouent : les prix de réserve sont élevés et même si un mystérieux acheteur propose trois millions de dollars à Byrd, il finit par se dédire. Pour ma part, j’ai eu envie de participer à cet imbroglio en réalisant une réplique de la fenêtre  présentée dans le musée. J’ai contacté Gary Mack, le conservateur du Sixth Floor Museum, pour qu’il m’envoie les dimensions précises, une description détaillée et des vues de l’objet. A partir de ces informations, j’ai fait réaliser une copie exacte. Une vraie fausse fenêtre, une fausse vraie fenêtre ou une fausse fausse fenêtre, cela reste à voir.  Il y a un an, Byrd a intenté un procès à Mayhew pour demander à la justice de se prononcer définitivement sur l’authenticité de la fenêtre. Mais entre-temps, Mayhew est mort et le procès a été ajourné, laissant dans le flou le plus complet Byrd et l’équipe du musée.

Julien Prévieux, Le véritable modèle 63, 2008, courtesy Jousse entreprise


A quatorze mille trois cent trente kilomètres de Dallas

Pour Niépce comme pour l’affaire Kennedy, la reconstitution des points de vue est capitale. Elle a également ses revers et il peut être vital pour certains photographes de chercher volontairement à faire disparaître l’emplacement de leur prise de vue.
Ces dernières années, la diffusion des photographies a été facilitée et accélérée grâce à Internet : la publication d’une image peut désormais témoigner d’un événement avec très peu de délai. Dans ce contexte, un appareil photo devient une arme politique très efficace ; on pense aux dissidents politiques recueillant des preuves d’exactions et les propageant presque en temps réel. Le pouvoir en place peut vouloir les identifier et les arrêter, non plus seulement au moment de la prise de vue mais aussi plus tard, une fois que les images seront en circulation. Les photographies publiées sur le web contiennent des indices précieux sur l’emplacement de celui qui se trouve derrière l’objectif ; lors des manifestations de 2007 à Rangoon, la junte birmane a arrêté par ce moyen tous ceux qui avaient photographié les violences commises par la police.  « Les agents du gouvernement avaient filmé les manifestants et analysé les photographies du web pour identifier et localiser les photographes »  explique Shishir Nagaraja, ingénieur expert en sécurité à l’institut de technologie de Delhi. Cette technique qu’il intitule « attaque par détection de l’emplacement de l’appareil photo » et qui consiste à recouper la perspective des photographies publiées avec les vidéos tournées au même endroit sert de point de départ à un certain nombre d’études sur le sujet.
Trois chercheurs – Peter Schaffer, Djamila Aouada, et Shishir Nagaraja – ont proposé récemment une nouvelle manière de se défendre contre ces attaques. La publication anonyme n’est pas d’un grand secours dans de pareils cas puisque les indices permettant d’identifier les photographes sont contenus dans les images elles-mêmes plus que dans les traces laissées lors de leur diffusion. Une piste de recherche encourageante concerne les algorithmes de traitement des images intitulés View Synthesis. Cet ensemble d’outils permet la production de photographies à partir d’un point de vue qui n’est pas occupé par le photographe. La méthode consiste à créer artificiellement une image supplémentaire à partir d’au moins deux photographies. Les images « intermédiaires » sont réalisées en combinant des techniques d’interpolation des images entre elles et la production d’une carte de profondeur. Le programme analyse les images prises selon les différents points de vue et génère les distances des objets entre eux.  L’utilisateur choisit le nouvel angle de vue avant de mettre la photographie en ligne, la perspective de l’image est alors corrigée pour correspondre au nouveau point de vue. Des vides dans l’image peuvent apparaître, les pixels voisins sont alors copiés pour remplir les manques. Si trop de pixels sont manquants, ils peuvent être comblés en faisant appel à des pixels d’images existantes (on peut facilement retrouver des textures manquantes dans les  banques d’images en ligne comme Flickr).


Physically-Valid View Synthesis by Image Interpolation, Steven M. Seitz et Charles R. Dyer, Appearing in Proc. Workshop on Representations of Visual Scenes, Cambridge MA, 1995.


Scene Completion Using Millions of Photographs, James Hays et Alexei A. Efros, Communications of the acm, octobre 2008, vol. 51, no. 10


Ces procédés augmentent efficacement l’anonymat du photographe et peuvent être intégrées aux appareils photos. Mais il reste un certain nombre de problèmes techniques à résoudre : lorsque les mouvements dans la scène sont très rapides et que les deux photographies sont prises à des moments différents, la fabrication d’une image artificielle fonctionne mal. Mais ce système pose également des questions  concernant la valeur des images produites : ces images reconstruites constituent-elle encore des témoignages ? Et que se passerait-t-il si la photographie produite par le dispositif permettait l’identification d’un autre témoin situé dans le point de vue où personne n’était censé se trouver ? Avec ses imperfections cet outil renferme d’autres possibilités que l’on pourrait explorer : l’application du système aux stocks de clichés existants et les erreurs qu’il engendre pourraient devenir autant de nouvelles manières de fabriquer des images.

Pour conclure sur ces trois récits liés aux points de vue manquants, l’on pourrait dire que, s’ils nous manquent définitivement, ces espaces donnent lieu à de multiples reconstitutions et à une riche production d’images, de techniques et de comportements : bien loin d’être regrettés, les points de vue absents sont aujourd’hui des lieux très recherchés. Ces considérations multiples tracent les contours d’une discipline à venir que l’on pourrait appeler « atopologie » dont  le contenu exact reste à définir mais qui pourrait dans un premier temps recouvrir l’art de décrire et de représenter les lieux déplacés, mal placés ou non localisés.