Contre-emplois
Elie During

Le discours critique se figure volontiers l’artiste contemporain comme un opérateur facétieux, affairé au détournement ludique des procédures administratives ou des signes de la marchandise. Laissons à d’autres le soin de dire s’il y a lieu de s’en plaindre ou de s’en réjouir. Que la libre activité du jeu puisse mobiliser les armes de l’humour et de la dérision pour épingler la débilité des industries culturelles et les servitudes du monde de l’entreprise, ou qu’elle ne fasse au contraire qu’en confirmer l’emprise en adoptant à son tour les codes du design et de la publicité, il y a là deux lectures solidaires qui se prêtent mutuellement renfort : une fois abandonnée la posture critique qui le portait à la dénonciation politique de la domination, l’artiste qui prétend jouer double jeu peut toujours être soupçonné de simplement jouer le jeu en se contentant de faire tourner sur elles-mêmes les nouvelles figures de l’aliénation, dans un rapport foncièrement indécidable à ce qu’il prétend ainsi rejouer, en dépit de toutes les torsions, de tous les subtils décalages qui font reconnaître dans ce geste une volonté artistique[1].

Julien Prévieux échappe-t-il à cette ambivalence ? La question se poserait si l’œuvre qu’il élabore depuis quelques années s’apparentait clairement à cet avatar « pop » et canulardesque de l’art critique. Mais la singularité et l’intérêt de sa démarche se mesure justement au fait qu’elle déjoue les lectures habituelles et invite à prêter une attention plus fine à la nature des procédés qu’elle invente au fil des pièces.

Julien Prévieux décrit parfois son travail sous l’égide de la « contre-productivité », entendue comme une nouvelle stratégie de résistance. Nous dirions plus volontiers : « contre-emploi », parce qu’il y va d’abord de l’usage que nous faisons des choses, de la manière dont nous en disposons. Cela vaut notamment de tous les dispositifs de contrôle liés aux « rapports de production » contemporains. Mais Julien Prévieux ne s’imagine pas en Bartleby improductif, ou en artiste sans œuvre. Son travail témoigne même à certains égards d’une forme d’hyperproductivisme – quoique le plus souvent déplacé –, doublée d’un perfectionnisme qui confine à la maniaquerie. Ainsi les lettres de « non-motivation » ne sont en aucun cas l’expression d’un involontarisme, encore moins d’une démotivation : elles participent, à leur manière, d’une espèce d’activisme dont il faut maintenant préciser les ressorts.

Nous parlions à l’instant de perfectionnisme. Bien souvent en effet, les projets de l’artiste trouvent leur point de départ dans le désir à la fois direct et obtus d’améliorer un procédé ou de le porter à une puissance supérieure, quitte à le saturer en faisant tourner la machine en surrégime. Parfois, il s’agit seulement de relever un défi pour se prouver à soi-même et aux autres qu’on peut le faire (« t’es cap ? »), et si possible mieux encore. Deux œuvres en témoignent de manière exemplaire.

Avec Post-post-production, il ne s’agit pas d’invoquer la figure de la table de montage pour présenter, une fois de plus, l’artiste en opérateur de signes. On sait que l’« esthétique relationnelle » a fait de la postproduction un de ses paradigmes favoris : l’artiste s’y satisfait du rôle à la fois modeste et grandiloquent de monteur ou de reprogrammateur des formes sociales. Simple relais dans la chaîne de production continuée que nous nommons « culture », il apparaît en même temps, à travers ses divers procédés de montage ou de détourage, comme le génial inventeur de « scénarios » capables de tracer des itinéraires à travers l’ensemble des productions culturelles[2]. Julien Prévieux n’a évidemment nul besoin de revendiquer un pareil statut : en s’installant d’emblée dans la post-postproduction, il se définit simultanément comme bricoleur, copiste et arrangeur, et cela va sans dire.

Chez lui, le remontage est d’ailleurs moins important par la volonté qu’il affiche de détourner, de déplacer ou d’inverser ironiquement les valeurs d’un produit cinématographique de grande consommation (ici, un James Bond), que par la possibilité qu’il manifeste d’une réappropriation à la fois maladroite (disons, low-tech) et efficace des procédés de fabrication de certains effets spectaculaires qu’il entreprend de pousser encore plus loin dans la direction qu’ils indiquent. Il s’agit en somme d’en rajouter, d’en remettre une et même beaucoup de couches en multipliant, avec les moyens du bord, les incrustations décoratives, comme on « patcherait » un jeu vidéo. Fumées, écoulements de lave, explosions, neige ou pluie tombant en cascade, avalanches, etc., finissent par saturer complètement l’image ; elles opacifient la logique d’enchaînement des actions, au point d’interdire toute lecture narrative. Le bénéfice est clair : à mesure que le « fond » spectaculaire remonte au premier plan et envahit toute l’image, l’action passe au second plan et révèle du même coup son caractère dérisoire et stéréotypé. Mais l’essentiel n’est peut-être pas dans ce pâle effet de vérité, qui ne fait que confirmer ce que nous savions déjà.

Le surrégime équivaut à un changement de régime perceptif : saturation et surenchère conduisent progressivement le spectateur à une hypnose légère. On peut dire, indifféremment, que le plan le plus anodin devient matière à « scène d’action », ou que l’action s’abolit en se trouvant engloutie dans un déluge d’effets spéciaux qui reconduit l’image filmique à l’évidence opaque d’une matière lumineuse et sonore en constante éruption. Dans tous les cas, la logique qui oriente le procédé est entièrement affirmative. A aucun moment il ne s’agit de plagier une œuvre pour en contester l’autorité ou la délégitimer, ni même d’en recombiner les éléments pour y susciter des rapprochements nouveaux, révélateurs des contradictions internes d’une forme d’expression, des rapports de production ou des modes de consommation qui la soutiennent. S’il y a lieu ici de parler d’appropriation, c’est d’abord en vue d’une amélioration, d’une extension ou d’une augmentation du film (un James Bond « tuné », en quelque sorte) : manœuvre qui de fait n’a plus grand chose à voir avec la dénonciation des prestiges du Spectacle. Julien Prévieux n’est pas si loin, à sa manière étrangement sophistiquée, des procédés de l’art brut, et Jean-Marc Chapoulie a raison de le décrire comme un « artiste artificier[3] ». Avous-le, c’est une pauvre idée du détournement qui nous empêche de le voir.

Deuxième exemple. La vidéo intitulée Roulades doit d’abord se comprendre comme une performance au sens le plus courant de ce terme, celui de la performance sportive. C’était déjà le cas de la série Crash Test – Mode d’emploi. Mais il s’agit en même temps d’inventer un nouvel usage, une nouvelle conduite – en l’occurrence, une nouvelle manière de s’insérer et de circuler dans l’espace générique d’une ville de province, avec ses rues et ses passages, ses escaliers, ses parcs, ses ronds-points. La puissance comique de cette performance tient en partie aux contraintes artificielles qu’elle impose à un corps en l’empêchant de marcher pour mieux l’obliger à se déplacer en roulant sur lui-même. Cet exercice de locomotion contrariée, qui commence par se priver des ressources de la station debout en contournant activement les habitudes motrices de la marche, ne serait pas si efficace sans la vaine débauche d’efforts qu’il exige du performeur : en faisant servir ses membres et ses muscles à contre-emploi, en mésusant systématiquement des espaces ou des voies de circulation ordinaires, il monte une nouvelle machine corporelle et insinue du même coup une espèce de devenir-animal incongru dans le sinistre quotidien du décor urbain ou domestique.

Il suffit de suivre la direction suggérée par cette intuition du « contre-emploi » pour se rendre compte, en général, du caractère peu opérant de l’idée de détournement[4]. Car Julien Prévieux contourne bien plus souvent qu’il ne détourne. Il opère d’ailleurs moins les signes que les codes eux-mêmes, et toutes les procédures (de traduction, de mise en correspondance, de cryptage ou de décryptage) qui les agencent et les distribuent dans l’espace public. Ainsi un programme de conversation couplé à des logiciels de synthèse et de reconnaissance vocales donne lieu à une conversation improbable entre deux ordinateurs. Dans cette version mécanisée du téléphone arabe, la limite entre le bruit et l’information finit par devenir quasiment indiscernable. Ou encore, les pictogrammes colorés illustrant les couvertures d’une collection de livres scientifiques, reproduits au format de tableaux par un peintre professionnel, se transforment en œuvres d’abstraction géométrique (F.A.Q.). Par l’effet d’un passage à la limite, le rapport de correspondance symbolique finit par s’inverser, de sorte que c’est maintenant le titre de l’ouvrage, reporté sous forme de légende, qui semble illustrer l’image qui le modélisait dans les codes du design graphique.

Bien entendu, il entre toujours dans l’infiltration ou le court-circuitage des codes une part de violence. Le type de résistance pratiqué par Julien Prévieux consiste, le plus souvent, à retourner contre l’adversaire ses propres armes. Sa figure rhétorique privilégiée est celle du retour à l’envoyeur. Il s’agit de reprendre la main, là même où le dispositif semble condamner le spectateur ou l’usager au statut de consommateur ou passif ou de simple « demandeur ». Les Lettres de non-motivation par lesquelles l’artiste répond à des offres d’emploi comme si elles lui étaient personnellement adressées en sont l’exemple le plus frappant, et sans doute le mieux connu. On peut toujours interpréter ces petits pièges patiemment montés (près d’un millier de lettres envoyées pour un taux de retour dérisoire) dans le sens d’une dénonciation ravageuse du monde de l’entreprise et de la machine bureaucratique. Mais le plus intéressant est de voir comment le parasitage de cette machine produit parfois d’étranges devenir, lorsqu’au détour d’une réponse personnalisée, une relation formelle et désaffectée se trouve temporairement réhumanisée sur la base d’un simple malentendu.

Dans tous ces exemples, il ne s’agit pas d’inverser les valeurs, de casser les code ou de les renverser, mais, en suivant et parfois en amplifiant les formes dans lesquelles ils se donnent, de les déporter au-delà d’eux-mêmes, dans des contextes d’usage inhabituels qui les forcent à varier leurs effets. C’est l’art du hacker, qui fait toujours sentir la main, le tour de main, là même où la procédure semble le plus clairement automatisée.

Répétons-le, « contre-emploi » indique deux choses : le contournement et le mésusage systématique. Contourner – comme on tourne une difficulté –, plutôt que détourner. Par exemple, contourner les règlements en s’installant dans leurs interstices, comme dans Eclairage illicite. Si la loi interdit l’usage de certains codes visuels dans l’espace public, on peut toujours en proposer un tracé phosphorescent qui ne se voit que la nuit, quand personne ne regarde. De même, on peut créer une base de données en libre consultation à l’intention des usagers des digicodes, ou encore diffuser sous la forme de tampons, après les avoir scrupuleusement recueillies, les empreintes digitales d’un Ministre de l’Intérieur entre temps devenu Président (là encore, au-delà de la critique des dispositifs de contrôle biométrique, il y a l’évidence de la performance : il fallait le faire…).

Contourner, mésuser, c’est – on l’a dit – saturer, faire tourner la machine en surrégime. C’est aussi déjouer l’emprise du code en le faisant tourner à vide, comme une machine à laver dont on aurait ôté la charge. À la recherche du miracle économique : la lecture paranoïaque des classiques de l’économie politique, amplifiée par l’application aveugle d’un procédé généralement utilisé pour décrypter la Bible, finit par brouiller le message, en quelque sorte par excès de clarté. Une fois de plus, c’est un changement de régime de signes qui affecte l’ensemble du dispositif, lorsque le texte devient rébus ou message chiffré : l’affolement herméneutique produit par le mésusage de la procédure d’encodage/décodage fait basculer la logique linéaire de la lecture vers une forme d’organisation diagrammatique. Dans les marges du texte, ou sur son corps, des constellations de mots cerclés, reliés par des connecteurs au statut indéterminé, constituent une nouvelle trame qui ne cartographie plus rien de précis mais s’offre comme un équivalent formel du réel économique. Tout s’y tient dans un état de surfusion : le discours fait tableau. Cette stratégie est à l’œuvre, de manière plus explicite encore, dans La somme de toutes les peurs, fresque produite par l’application d’un logiciel d’aide à la décision à des synopsis de films hollywoodiens. Là aussi, le contre-emploi se manifeste d’abord par un effet de saturation paranoïaque : quand tout fait sens, quand tout se connecte à tout pour traduire la menace d’une catastrophe imminente, le flot des signes finit par provoquer une congestion, « un blocage de l’hémisphère gauche », comme dit l’artiste en d’autres circonstances en décrivant sa stratégie de résistance à la fois frontale et oblique.

Qu’une telle stratégie soit capable de produire des formes autant que des usages, chacun pourra en juger en parcourant les pages qui suivent.

Texte publié dans le catalogue "Gestion des stocks" en 2009.
Télécharger le catalogue en pdf



[1] Voir à ce sujet Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, p. 74 et suivantes.

[2] Nous faisons bien sûr allusion au livre de Nicolas Bourriaud, Postproduction, Dijon, Les Presses du Réel, 2003.

[3] Art Press, n°344, avril 2008, p. 70.

[4] Sur cette notion et sa généalogie, voir l’article de Laurent Jeanpierre, « Retournements du détournement »,Critique, numéro spécial « Copier, voler : les plagiaires », août-septembre 2002, p. 645-659.